单位文秘网 2021-09-03 09:02:34 点击: 次
一
文艺学面临重大危机。
部分学者认为根本没有必要拥有一个独立的文艺学学科,学科的指涉对象或者为哲学或者为美学;文艺学在诞生之初就包含了太多的意识形态意味,缺乏学科合法性;部分研究者虽然坚持文艺学“学科”地位,但是认为文艺学学科走到了十字路口,需要进行整体性反思和转向。在笔者看来,在文学及艺术的生产、传播、接受样式日益市场化、大众化、多元化的当下,文艺学有它存在的广泛基础和价值,但是,它也的确遇到了自己的瓶颈,具体体现在:学科定位的模糊;学科与当下文艺生活的脱节;缺乏学科基本理论和范式的创造性建构。这几个问题是相互影响,结合在一起的。而其中最重要的一点是:学科与当下文艺生活的脱节。
受到前苏联文艺理论的影响,中国文艺学学科创建之初即把文学作为意识形态的工具进行系统性的阐释和建构,统摄思想、教材选编、研究指向均带有强调文学阶级性和教化功能为目的的工具论色彩。虽然钱中文先生在《文学理论反思与前苏联体系问题》一文中认为当代文艺学学科已经走出了前苏联体系的阴影,但笔者始终认为一个无可否认的事实是:由于学科建立之初的学理化不足——如把文学理论与艺术学理论合称为文艺学,但是学科的实践又围绕文学理论展开,所以尽管当下文艺学学科的工具论色彩有所弱化,但以文学为中心的倾向并没有改观。反思近三十年的文学理论发展史,从“人学论”到“性格组合论”到“向内转”再到“形式主义”文论,以纸面文学为中心的中国文学理论确实日趋丰富和发展,但是另一方面,文艺学研究在文学与社会,文学的生产机制、消费机制,文学与媒介传播的共同体关系方面却乏善可陈。这不能不说文艺学研究过于固守于传统意义的文学研究的结果,不能不说与学科定位模糊有着直接的关系。
王晓华先生最近也撰文指出传统文艺学这种文学中心主义倾向,并且提倡文艺学学科应当回归文学艺术本体,认为“提倡文艺学研究回归文学艺术本体,既是为了实现它作为学科的本有可能性,也是在响应文学艺术作为共生体系的内在要求。”沿着这种思路,如果我们把文学与音乐、绘画、建筑、雕塑等艺术置入相同的艺术场域来考量,应当正视的就不仅仅是文学与艺术学的共生关系,更应当重新审视文学与当下生活的真实关系,应当彻底放弃以某种艺术规范为鹄的的本质思维,开放地面对当下复杂而又丰富的审美生活,创造性地对文艺学的新形态提出理论建构。
文艺学学科囿于文学学的局限,原因既得自学术传统传承的惯习,也得自强大的意识形态体制的主导,然而最主要的因素却是文艺学学科长期以来秉持着的科学主义的学科建制与学术道统,来自于本质主义的终极追求。陶东风在他那篇引起广泛争议的《日常生活的审美化与文艺学的学科反思》中虽然提出“以各种‘文学本质’的元叙事或宏大叙事为特征的,非历史的本质主义思维方式严重束缚了文艺学的自我反思能力与知识创新能力,使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己”。但在这个认识论的关键问题上他却没有展开,以至于紧随其后的商榷者迅速进入道德伦理的价值反击而鲜有人能对本质主义哲学观的转向做出回应。而日常生活审美化的赞同者在论述当下的审美化转型时多论及服饰、装饰、建筑、橱窗等浅表层的审美化了的都市景观,很少触及真正的转变来自认识论的深层断裂。
中国的人文学科(包括文艺学学科)的建立,基本上以近代自然科学的学术体制为标的,重视学科的规划性、完整性、科学性,注重对于学科本质规律的总体性的提炼归纳,强调理性的实证性的技术分析。以自然科学规范为规范的学术体系和学术标准的建立,一方面使得观念形态的形而上学得以成功的呈现,但是另一方面也遮蔽了人与生活与学术建立本质直观(胡塞尔语)的共同体关系的可能。具体到文艺学,自柏拉图以降,艺术与生活之间就隔着强大的“理念”,此后,历经笛卡尔的本质之思,到黑格尔的绝对理念、孔德的实证科学,生活本身与艺术的本质越来越远,观念形态成为对生活最为严重的僭越者,人与艺术与生活之间始终阻隔着对生活作出决定性反应的观念形态。然而反观20世纪的自然科学史,尤其是量子力学产生以后,经典理论物理学决定性的本质主义认识论受到巨大的冲击,这其中最具代表性的就是玻尔与爱因斯坦关于量子力学与非决定论近半个世纪的著名论争。韦尔施提出日常生活的审美化显然也是基于自然科学认识论的这种实践背景。用韦尔施自己的表述即:“通过所谓的‘基础危机’(爱因斯坦的相对论、海森堡德测不准关系、歌德尔德不完全定理),科学自身认识到,并且开始教育我们,现实不能通过总体性的主张去理解。现实不是同质的,而是异质的;不是和谐的,而是戏剧性的;不是统一的,而是各具形态的。也就是说,它呈现后现代性的样式。”
在《后现代转向》中,斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·科尔纳同样描述了后现代科学的转向:“后现代科学的重要方面是它将老的观点复杂化了、多样化了、复数花了、并时态化了,是它深思熟虑地对于变化、生成、非决定性更开放,是它比运作于牛顿范式中的科学更富有弹性。”在同一本书中,他们总结这种基于非决定论、非连续性、浑沌、复杂性和熵的后现代科学转向建立起的新的生命认识观:“生命并不只是一种运动中的物质,而且是一种自我组织、自我调节和具有通讯机制的(在广义上)控制论的力;生命不仅包括所有物质和能量的交换,而且包括所有信息的交换。人类和他们所创造的各种文本在其内涵和意义上是无穷丰富的,因而产生出的潜在的要求多重解释的含糊的多意性形式。”
显然,20世纪的自然科学发展史提示我们,如果我们认同,传统的文艺学的学科指归在于以逻辑思维归纳出文学的本质规律,给出某种规定性的、科学性的、权威式的解释的话,那么,随着后现代科学观的转向,一种新的文艺学的学科观念必须建立起来。这种观念不是共时的,而是历时的;不是整体的,而是个体的;不是本质的,而是事实的;不是孤立的,而是共生的;不是先验的,而是经验的;不是国族本位的,人伦中心的,而是普世的,天、地、人一体的。这种新的审美化认识论,要求文学艺术研究者,抛弃传统的观念形态的、高高在上的精英姿态,伏下身体,呼吸感受来自生活的真实气息,放弃自己“文化立法者”的身份定位,以普通的个体去感受来自生活的真实的审美变化。
以真实的、敞开式的、本质直观的形式重新审视我们这个日益多样化的文艺生活,会发现在复杂的文化场域中,新媒介强劲的上升姿态和以市场为平台的文化消费模式的初步建立。布迪厄曾经认为:决定文化场域中力量转变的主导因素,在于各要素之间的位置关系。如果我们真实地确认当下文艺生活的现状就会发现:新媒介无论是文本数量还是受众群体都在以几何倍数增长,其生命力已经远远超出纸面文学。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中作出了这样的宣告:“我们的文化正处于从以文字为中心向以形象为中心转换的过程中……某个文化中交流的媒介对于这个文化精神重心和物质重心的形成有着决定性的影响。”
显而易见,当下的文艺正由以意识形态为表征的精英垄断模式向大众生活审美化转变,以纸质传媒为载体的传播方式向以比特和超文本为载体的传播方式转化,以语言中心主义的编码方式向以视听多媒体技术、影像、美术、电子编辑技术为特征的编码方式转化。反对者常常会举哈罗德·布鲁姆来捍卫文学的经典地位,然而即使是布鲁姆本人也无奈地作出这样的表述:“诚实迫使我们承认,我们正在经历一个文字文化的显著衰退期。我觉得这种发展难以逆转。媒体文学(或许可以这么说)的兴起,既是我们衰落的症候,也是我们进一步衰落的缘由。”(10)
二
文艺学面对当下的审美现状,重建与当下文艺生活的真实关系必须做好下面几个转型:
(一)告别政治工具主义、伦理道德中心的文艺学,建构市场经济时代,消费主义背景下针对文化产业化状况的文艺学。
综观20世纪文学理论发展史,“工具主义”思维方式一以贯之。“五四”新文化运动肇始之初知识分子的动机就是:把文学从高高在上的阳春白雪的贵族层面拉到平民大众的层面、人的文学层面;之后左翼文学兴起,其显在动机是把贵族的统治阶级的写作替换成无产阶级的写作,为工农大众的写作;20世纪末的新启蒙和后现代写作也是如此。以上种种文学上的消解贵族化动机我们都能看得出来,但结果却往往是背离的,“为大众”的写作往往变成了“化大众”的写作,文学成了意识形态的教训!我们看下来这一百年的文学始终没有摆脱启蒙与被启蒙、新的精英取代旧的精英的奇怪模式。
在由计划经济时代向市场经济转轨的过程中,文艺学的意识形态色彩,为政治服务的工具主义,为世道人心的道德主义目标日渐被淡化。文艺生活从过去的为政治的高标的文艺变成了为生活的日常的文艺,从灌输的教益的文艺变成了休闲的娱乐的文艺,从供给的分配的文艺变成了消费的可选的文艺。消费时代的到来使得文化生产的机制面临转型,文化成为创意产业,文学及艺术品成了文化消费产品。
当代消费文化的一个基本特征即在于基于市场平台的文化产品的生产、消费和传播打破了传统社会贵族等级的文化垄断。大众传播手段的更新,使得越来越多的文化消费者有可能参与到文化的消费、传播、欣赏甚至制作,这意味着我们正经历一个真正的消费民主化的时代。道格拉斯与伊舍伍德认为:人的消费可以分为三个层次,分别对应三种工业形态:第一层:食品,对应农业;第二层:器物,对应工业;第三层文化,对应第三产业。上层消费者与大众的消费差距主要体现在他们不仅拥有对前两个层次的消费,而且占有第三层即文化消费的专有权。上升中的中产阶级审美群体的出现打破了这种文化垄断。他们既带有西方六七十年代雅皮士的身份认同,也带有后工业社会的异化特征。他们是一批由职业经理人、广告人、公关人、广播电视和网络制作人、表演者、杂志记者、畅销书作家和专门服务人员如社会工作者、营养师、心理咨询师、婚姻策划人等构成的日趋强大的群体。在《消费文化与后现代主义》中,费瑟斯通这样描述这个群体的文化心理症候:“他们意识到体验的范围是开放的,他们在具体场合与社区中经常缺乏定位的能力,再加上总是企图超出自我的那种自学者的自我意识,导致他们拒绝在根本上把生活作为无限的固定符码。”显然,这个群体的文化趣味既不等同于传统的贵族阶层,也不等同于普通大众。他们在文化的吸收与传播上如此积极主动,以至于在体育运动、流行音乐、先锋艺术等制作与传播的场域中都能看到他们的影响。正是他们在艺术、学术、媒体、知识生活之间扮演着文化介入者的角色,使得精英文化与草根文化的鸿沟得以弥平,大众文化的欣赏层次得以提升。
消费时代的文艺景观要求文艺学自我革新。文艺学必须认识到传媒和市场在文化信息传播过程中的作用。在《娱乐至死》中,尼尔·波兹曼以1640年到1700年间,马萨诸塞和康涅狄格两个地方的文字普及率达到89%~95%,1654年至1699年,米德尔塞克斯县60%的家庭拥有藏书,其中92%的家庭拥有《圣经》以外的书为例,证明殖民地美洲文化的普及性,“殖民地美洲没有出现文化贵族。阅读从来没有被视为上等人的活动,印刷品广泛传播在各类人群中,从而形成了一种没有阶级之分的、生机勃勃的阅读文化”。同样,在今天大众传媒的推导下,对于文艺信息的接收也打破了传统上由专业人士或精英知识分子垄断的状态。这一点,只要去浏览影迷、乐迷、球迷、文学、动漫、摄影、家居装饰、艺术品收藏、甚至美食爱好者聚集的网络论坛,就可以感受到这些群体对于当下文艺状况的评判能力与热情。
消费时代的文艺学还应对当下的生活(尤其是都市生活)的人性表现具有相当的解释能力。费瑟斯通认为应当区分消费文化的三个视角:第一种消费文化以资本主义商品生产的扩张为前提,引起物质文化的大量堆积;第二种消费文化取决于他们获取商品的社会性结构途径;第三种视角关心的是文化消费时的情感快乐及梦想与欲望等问题。显然第三种视角是文艺学学科所应当着力进行探究的视角。对当代都市生活与都市人的情感表现的强调并不意味着乡村生活在消费时代到来的弱化,恰恰相反,由于意识形态的“惯习”(布迪厄语),中国作家普遍具有乡村书写的大地的原罪意识和表现欲望,而对当下的快速整合的城市生活茫然无措。当代文化研究对都市空间的开创对都市景观的描摹都很见深度,但至今无法解答中国作家的强大的乡村书写的卡利斯马原动力,无法给出一个合理的解释,无法探索走出乡村关系的新经验、新意识、新品质。从这个意义上说,陈晓明也认为至今还没有成功的城市(都市)文学诞生。
以当代文坛风头最劲的新生代作家为例。20世纪末21世纪初,新生代作家开始正面描述都市生活,如韩东、李洱、鲁羊、邱华栋、东西、红柯、毕飞宇、魏微等,他们大多是农村出生,通过高考进入大学,毕业留在都市,这种身份决定了他们在都市中的零余者地位。世纪之交的中国都市正处于由计划经济向市场经济急速变型、由封闭社会向全球化开放社会转型、由群体社会向个体社会转型、由政治意识形态主导向社会商品意识形态主导转型的关节点上,新生代作家作为知识分子在这个关节点上并不能真正融入急剧变革的都市生活,他们大多成了都市新变的旁观者和多余人,因此他们对都市生活的观察是有保留的,带着和20世纪初启蒙作家相似的思乡病。如今看来,他们的写作并没有给中国的都市书写留下什么特别重要的成功范例和经验。
当下的都市叙事之所以不成功,根底是在我们的文化视野,我们不能观察到都市生活的丰富性,而将都市单向度化了:1.都市书写的色情化,部分新生代作家的都市写作主要走的是这个路子,城市在他们笔下成了欲望的象征;2.都市书写的另类化,都市中的文化边缘人被当成了都市主角,王朔笔下的都市顽主、早期新生代作家笔下的都市零余人描写等,走的都是这个路子;3.都市书写的妖魔化,都市被妖魔化为名利场、角斗场,尤凤伟的《泥鳅》等把都市变成了使农民工沉沦甚至死亡的酱缸;4.都市书写的幼稚化、伪浪漫化,这主要表现在一些青春小说中,“70后”、“80后”作家身上,他们把都市奇幻化、动漫化,都市变成了青春炫情的浪漫舞台,他们笔下的都市是只有情感世界而没有社会生活的。
都市为什么会遭遇这一命运?长期以来农耕文化形成了一整套表述都市的话语模式、结构,这里充斥着各种假定、幻象,充斥着对都市文化的拒斥性指认。都市文化对于农耕文化来说是一种异文化。来自农耕文化的都市书写,与其说是实际情况的再现,不如说是农耕文化针对都市文化的拒斥性指认的产物,是一种想象地理学,它把都市文化看做是异文化,构造、生产了一整套说明都市的形象、观念、风俗话语,这些话语都是修辞性的,具有农耕文化的意识形态性质。在这种话语中,都市被描述为轻义重利、世俗化甚至庸俗化的、无意义的、缺乏意志和精神的漂移之地,就不是什么不可想象的事情了。
所以当代文艺学的转型,必须重建其与当下文艺生活的真实联系,把自己奠基在市场、消费的背景下,奠基在“文化创意产业”的背景下,只有这样,它才能真实地描述文学与当下生活的关系,帮助当代文艺走近当代生活。当下文艺需要这样的文艺学,文艺学也只有如此,才能把自己真切地建立在当下文艺生活的真实景观之上,阐释当下文艺生活中的细微的游戏力量的控制与被牵制、转化与被转化、整合与被整合,这样才能开拓出一条文艺学的新路来。
(二)告别纸面文学中心的文艺学,建构网络背景下多媒体、影视艺术时代的文艺学。
与人类的生活共存,文艺也经历了不同阶段,这些阶段,艺术媒介会有所差异。比如在西方就经历了古希腊的雕塑时期,其后的建筑时期、戏剧时期等等。印刷术诞生以后,无论在东方还是西方,书籍一直作为最重要的信息传播工具和文学艺术创造载体,具有无可置疑的霸权地位,“读”的文学成了文艺学研究的核心。随着近代影像技术的产生,书籍作为信息传播主要载体的地位发生转变。目前普遍的观点认为当下主要的媒介来自图像:比较起文字接受的间接性和延宕性,大众更容易接受直观、精美、简洁的图像信息。周宪是最早提出图像文化或“视觉文化”转向的学者。他在《视觉文化的转向》一文中描述了当下文学艺术从语言中心向图像中心的文化的深刻转变。越来越多的学者和受众也相信大众“读图时代”的到来。
电影、电视、PC这些新型电子媒介的出现迎来的是一种声音与影像、动画结合在一起的新的艺术革命。它们势必对传统艺术生产模式和观念产生颠覆性的冲击。早在20世纪之初,本雅明就关注到刚刚出现的电影艺术对艺术观念的更改力。他在《机械复制时代的艺术作品》一开始就引用保罗·瓦菜利的判断:
在所有艺术中都存在着一种已不再能像以前那样去观赏和对待的物质成分,因为这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践。……人们必须估计到,伟大的革新会改变艺术的全部技巧,由此必将影响到艺术创作本身,最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。
在本雅明看来,以电影为代表的现代复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来,从而导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡。而这种对传统的冲击,最具摧毁性的原因即在于,传统艺术品作为贵族阶级的专有品,更直接的价值体现在收藏和主人身份的标志上。而现代艺术复制品的价值即体现在它的可展示性,这种可展示性使得大众艺术接受的准入限制大大降低。
如果说在本雅明的时代,现代复制艺术的形式还只能以照相和电影为代表,电影和大众的关系还只能停留在镜像的表现及观众被动的接受上,那么在进入互联网时代的当下,以超文本链接和比特为代表的现代网络技术使得艺术品在制作、传播、接受的过程中完成了超乎想象的新景观。在这个过程中,新兴的网络受众享受到了更多亲自参与艺术品制作和传播以及分享评价的乐趣。
当下文艺学应当认识到当下文艺的生产机制、传播机制与消费机制都在向着大众化、消费化、电子化、互动参与化转变。2006年美国《时代周刊》的年度人物是每一个参与互联网的网民,也正说明,个体参与正成为互联网时代的最具吸引力的特征。当传统的文学刊物为发行苦苦支撑,成千上万的网民正在他们钟情的网络小说后面跟帖发表对作品直接真实的感受。当人们还在为“易中天现象”而慨叹电视媒体的影响力,一个普通的公务员“当年明月”在网络上连载的《明朝那些事——历史可以写的更好看》正受到上百万网民的追捧,掀起了中文网络的狂潮。大量的业余史学、文学爱好者将自己的阅读体验及自己掌握的相关历史信息发布出来,与其他网民共享,这种新的文化传播与接受共同体的开创是传统的通俗史家所无法想象的。同样,伴随文化产业全球化的冲击,日本的动漫制品、韩国的影视剧、英美肥皂剧、港台地区的娱乐节目与内地受众(尤其是网络受众)的接受差距日渐缩小。据《三联生活周刊》报道,美国FOX公司的热播剧《越狱》从美国本土播出到网络下载、全球播放、中国国内义务工作组翻译、传送,到网民下载收看,仅仅需要十个小时。整个过程完全由网民自发完成。尽管这其中伴随新生的版权问题,但毫无疑问的是,随着互联网技术的发展,一个全球影音共享的时代正在到来。
拉康的镜像理论使我们相信,主体一直在对自我精心而又虚伪地建构,影视媒介使得我们在颠覆远距离的宏大叙事的神话的同时确立起主体自我膨胀的新神话,而互联网的出现无疑使得这种膨胀达到全球交互共享的程度。一方面,无助的大众不得不接受电视冗长乏味、无聊浅白的垃圾信息,另一方面,网民可以自由地在论坛、博客、QQ、MSN等即时聊天工具和共享空间挥洒主体的情感和智慧。更多的人会相信:基于互联网的自由精神产生的文字和影像价值要超越传统媒介。几十年前,当电视刚刚出现时,人们还在讨论它究竟是在制造文化还是仅仅反映文化,今天已经没有人对媒体制造文化的能力产生怀疑。在可以预见的将来,网络时代文化生产的品质得到确认也不会令人有任何惊奇。但是,我们的文艺学仍然是拘泥于纸面文学的文艺学,仍然将其合法性建立在知识话语的垄断性、可操控性的基础之上,而不是建立在对艺术消费民主化、大众化认知的基础之上,显然文艺学必须改变过去的理论框架,必须针对多媒体时代和互联网时代声光电子艺术共同体提供新的理论解释,从过去的纸面文学学向影像学、视听艺术学等方向发展,跟上时代主流艺术发展的步伐。
(三)告别文化民族主义和相对主义的文艺学,建构“生成”的文艺观,确立全球化时代的文艺学。
托尔斯泰早就说过,一切联系了人类中的一部分人而反对另一部分人的文艺都不是真正的文艺,托尔斯泰以此反对一切教堂的、军事的、国族的文艺。在笔者看来,托尔斯泰的思想的确有着极其超前的意识:全球化时代的来临,应该是为艺术的个性面貌提供了更广泛的施展空间,但是,这不等于说它也为价值观的国族化、相对化提供了更多的契机,相反它对普世的价值观提供了土壤,为人类的类认同提供了土壤,为全球认同提供了土壤。文艺学的新生应当改变民族本位的机械论的文艺观,构建生成论的文艺观;改变相对主义的文艺观,构建普世主义的文艺观;改变“人义”论的文艺观,构建天、地、人一体的文艺观。
“生成”的文艺观就必须是直接面对人类基本问题的“新”文学,而不能是承袭传统的或者是照搬他人的非生成的文学。中国文学与文艺学的世界化未来既不可能在西方化道路上获得,也不可能在民族化道路上成就,它只能走非中非西的创新之路。从这个意义上说,生成性的文艺观也是独创的文艺观,而不是建立在任何既有文艺模式上的(从西方)拿来的文艺或承袭(传统)的文艺。过去我们总说世界文坛不认可中国文学是因为我们受了歧视,现在,我们该反问自己:“我们的文学到底有多少世界性因素,到底对世界文学有多大贡献?我们的文艺学又对世界人文学术有多大贡献?”长期以来我们的文学之所以在世界上地位不高,其根本原因还在我们自身,在我们片面的“西方化”或者“民族化”发展思路,西方化使我们失去了以自己的独立品格屹立于世界文坛的资格,民族化又使我们孤绝于世界文坛之外,这些都使我们缺乏对世界性价值命题和审美经验的把握力。西方化使我们的文学溶化在了西方文学的合唱之中,虽然我们拥有了一系列西方式文学命题(如启蒙文学的人本主义命题等),但从根本上讲我们只是文学大军中西方式合唱队的一员,我们用的是我们的嗓子唱出来的却是别人的声音,而民族化又使我们自绝于世界共通价值观和审美观之外,难以真正触及人类性文学命题。在我看来,当前的世界化(又称全球化)作为一种价值观,不仅仅意味着建立世界共同市场的经济观念,建立以联合国为主导的多元共存的世界政治新格局的观念,同时还意味着建立在对人的权普遍尊重基础上的世界主义人本观念。除此,当前的世界化还包含了重新确立人和地球的关系(反人类中心主义)的思想内涵,重新确立民族文化和世界文化关系(反政治民族主义、反文化民族主义、反种族民族主义)的思想内涵,甚至还包含了对人神关系(呼吁世界范围内的宗教现代化改革)的重新理解,而理解这些内涵,需要我们的文艺家和文化研究者具有超越狭隘民族主义的世界文化视野。如果我们的文艺观依然局限于东西方二元思维,中国文艺就永远不可能理解当前的世界化(全球化)浪潮的价值和意义并提供自己的理解,在世界化(全球化)进程中作出自己的贡献,进而在这一过程中自身也得到提升,成为世界文艺的一部分。面对建构“世界化”文艺学的任务,中国文艺学需要走很长的路。中国文化史上为什么没有出现陀斯陀耶夫斯基、托尔斯泰这样的作家?如果把我们的人民比做中华民族的身体,那么我们这个民族的灵魂呢?在我们的灵魂结构中我们到底缺什么呢?爱的观念,对人类的爱!对大自然的爱乃至对万有以及万有超越者的抽象的爱。也只有从这种爱出发,我们才能真正解决我们所面临的“世界性”问题,才能真正从精神上灵魂上融入世界之中,代表我们民族精神意识的文艺也才能由此而获得自己的真正的世界性。何谓“世界性”?超越一己之个人曰为集体性,而超越一己之民族和国家,才能曰之为世界性。然而,我们有的是具体的爱,但具体的爱是有限度的,而且常常是由与爱对立的“恨”来支撑的,并不能构成我们对“世界性”作出精神认同的基础。我们的爱是在人们的心里同时播撒恨的爱,而不是绝对爱,因此我们的爱是功利性的、依附于狭隘人义论的。20世纪中国现代化思维正是建立在这种相对爱的基础上的,它反映在我们对国家的思想感情上,便构成了20世纪中国特有的功利主义现代化观“师夷之长技以制夷”,翻译成白话就是“向老师学习以便制服老师”,这种现代化观的“非道德性”任何一个具有正常道德思维的人都可以看出,但是恰恰是这样的现代化观主宰了数代中国人,没有人对此提出质疑。也正是这种思维,妨碍我们越过有限的功利去看更为超越的人类问题、更为根本的存在问题。西方现代性,尤其是20世纪以来的现代性思想的源头主要不是文化学者所误解的那种主张“对立”“斗争”的个人主义,而是基督思想中的“兄弟伦理”,基督教传统是用“兄弟之伦”来规范整个世界的,这就是西方现代平等、博爱思想的来源,儒家的“仁爱”思想包含了对血缘关系(国家、民族、家族的爱)的认同,是有条件的,因而后来也很容易接受“阶级之爱”学说。我们很容易接受恨的教育,接受“把敌人打翻在地,踏上一只脚”“痛打落水狗”“消灭阶级敌人”“让敌人永世不得翻身”等等。曾几何时,这些都是国人坚信的真理,国人是喊着这样的口号进入“文化大革命”的。对暴力的崇拜,对仇恨的崇拜,斗争哲学的兴盛,是“文革”发生的一个重要原因。
因此,20世纪中国文学与文艺学一方面在进行着急速表面的现代化,另一方面却并没有和自己的传统作应有的斗争,因而也没有真正向世界张开自己的怀抱;一方面是它在现代西方文学技术面前不断地丧失自己的个性和基础,另一方面是在自己狭隘的传统思想以及民族情绪的圈子里不能自拔,倒在了西方技术(例如意识流、荒诞戏剧等表现手法)的陷阱里,把西方性等同于世界性,对西方性既顶礼膜拜又本能地蔑视拒斥,没有真正地把西方性和世界性区别开来,对着世界性张开自己谦虚的胸怀。由此观之,确立一种真正意义上的奠基于人类的以存在论为基础的世界性观念就显得非常必要,也许这是21世纪中国文艺学的最根本任务。
注释:
(1)这场由《文艺争鸣》2003年第5期推出的以“日常生活的审美化”为肇始的讨论,其源头甚至可以延伸到1999年12月由《文学前沿》编辑部主办的“文学理论与文化研究”专题研讨会上“文化研究”正式进入文艺学视野。几年来,学界先后围绕日常生活的审美化、文艺学合法性、文学的经典化、大众传媒与文学等问题展开激烈的争论。
(2) 《文学评论》2005年第1期。
(3)王晓华:《文学学,还是文艺学——对一个基本问题的追问》,《探索与争鸣》2006年第11期。
(4)陶东风:《大学文艺学的学科反思》,《文学评论》2001年第5期。
(5)鲁枢元:《评所谓“新的美学原则”的崛起——“审美日常化”的价值取向析疑》,《文艺争鸣》2004年第3期:姜文振:《谁的“日常生活”?怎样的“审美化”》,《文艺报》2004-2-5:赵勇:《谁的“日常生活的审美化”?怎样做“文化研究”》,《河北学刊》2004年第5期。
(6) Daniler KleppnerRoman Jackiw《量子物理百年历程》侯春风译:《现代物理知识》16卷第4期 总84期。
(7)韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社,2002年版,第149页。
(8)斯蒂芬·贝斯特,道格拉斯·科尔纳:《后现代转向》,陈刚等译,南京大学出版社,2002年版 ,第289页,第346页。
(9)(13)尼尔·波兹曼:《娱乐至死》,广西师范大学出版社, 2004年版,第11页,第 43页。
(10)哈罗德·布鲁姆:《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2005年4月版,中文版序言。
(11)(12)(14)费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,译林出版社,2000年版,第25页,第45页,第18页。
(15)陈晓明:《城市文学:无法现身的他者》,《文艺研究》,2006年第1期。
(16)周宪:《视觉文化的转向》,《学术研究》,2004年第2期。
(17)本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002年版, 第1页。
(18)《三联生活周刊》,2006年第47期。
(作者单位:上海大学文学院)
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